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VOLTAIRE - DICCIONARIO FILOSÓFICO 

Índice (A) (B-C) (D-F) (G-N) (O-Z)



Voltaire es un precursor. Es el portaantorcha
del siglo XVIII, que precede y anuncia la Revolución.
Es la estrella de ese gran mañana. Los sacerdotes
tienen razón para llamarle Lucifer.


         VÍCTOR HUGO

 

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Voltaire - Diccionario Filosófico  

►  Artes

 

ARTE DRAMÁTICO

I

Obras dramáticas, tragedia, comedia, ópera

Arte dramático - Diccionario Filosófico de VoltairePanem et circenses, es la divisa de todos los pueblos. En vez de ir a matar a los indios caraibos, quizá sería mejor seducirlos con el atractivo de los espectáculos, con la habilidad de los funámbulos, con juegos de manos y con música. Es posible que así los subyugáramos con mayor facilidad. Hay espectáculos a propósito para todas las clases sociales; el populacho desea que le hablen a los ojos, y en esta materia, muchos hombres de la clase superior son populacho. Las gentes ilustradas y sensibles prefieren las tragedias y las comedias.

El arte dramático empezó en todas las naciones por las carretas de Tespis, luego tuvieron sus Esquilos, y no tardaron mucho en llegar a tener sus Sófocles y sus Eurípides. Después, el arte degeneró; ésta es siempre la marcha del género humano.

No voy a ocuparme en este artículo del teatro de los griegos, porque en la Europa moderna se han escrito sobre ese teatro más comentarios que obras escribieron Eurípides, Sófocles, Esquilo, Menandro y Aristófanes; por eso sólo me ocuparé de la tragedia moderna (1).

La tragedia moderna se debe a los italianos, como se les debe el renacimiento de todas las bellas artes. Empezaron en el siglo XIII, quizás antes, por componer farsas mal forjadas que sacaron del Antiguo y del Nuevo Testamento, abuso indigno del que pronto se contaminaron España y Francia. Esto fue una imitación defectuosa de los ensayos que en ese género hizo San Gregorio Nacianceno para oponer un teatro cristiano al teatro pagano de Sófocles y de Eurípides. San Gregorio Nacianceno tuvo en esas farsas varios rasgos de elocuencia y de dignidad; pero los italianos, sus imitadores, las llenaron de simplezas y de bufonerías.

En el año 1514, el prelado Trissino, autor del poema épico titulado L'Italia liberata da' Gothi, compuso una tragedia con el título de Sofonisba, que fue la primera que se escribió en Italia, y que esto no obstante, tenía formas regulares. En ella se observan las tres unidades de lugar, de tiempo y de acción. Introdujo el autor en ella los coros antiguos. A esa tragedia sólo le falta el genio, no es mas que una larga declamación; pero para la época en que se escribió, fue un prodigio. Se representó en Vicenza, y la ciudad construyó expresamente un teatro para representarla. Todos los literatos de la época acudieron a las representaciones y prodigaron los aplausos que merecía tal progreso del arte.

En 1516, el papa León X honró con su presencia la representación de la obra Rosemonda, escrita por Rusellay. Todas las tragedias que se escribieron entonces en competencia con ésta tuvieron formas regulares y estilo natural; pero casi todas pecaron de frías, porque el dialogar en verso es difícil y el arte de apoderarse del corazón humano es concedido a pocos genios. La tragedia Torrismondo, que escribió el ilustre Tasso, era tan insípida como las demás. Únicamente en el Pastor fido, de Guarini, se encuentran escenas tiernas que hacen derramar lágrimas.

El cardenal Bibiena, algunos años antes, introdujo en Italia la verdadera comedia, como Trissino había introducido la verdadera tragedia. En 1480, cuando las demás naciones de Europa desconocían absolutamente las bellas artes, este prelado hizo representar su comedia Calandra, que no carece de intriga ni de estilo cómico, y a la que sólo se censuran las costumbres demasiado licenciosas, lo mismo que a La mandrágora, de Maquiavelo.

Los italianos fueron los únicos que tuvieron la posesión del teatro durante un siglo, como tuvieron la de la elocuencia, la historia, las matemáticas y la de todos los géneros de la poesía y las artes, en las que el genio dirige la mano del hombre.

Los franceses, como sabemos, sólo escribieron pésimas farsas durante los siglos XV y XVI. Los españoles, a pesar de poseer ingenio y grandeza de espíritu, han conservado hasta nuestros días la detestable costumbre de introducir bufonerías en los asuntos más serios. Un solo mal ejemplo que se de es capaz de corromper a toda una nación, y el hábito lo convierte en tiranía.

II

Del teatro espaÑol

Los autos sacramentales hicieron poco favor a la literatura española, mucho tiempo antes de que los Misterios de la Pasión, las Actas de los Santos, la Madre Tonta y otras de esta clase hicieran también poco favor a la literatura francesa. Los autos sacramentales se han representado en Madrid hasta hace muy poco; sólo Calderón escribió doscientos. Uno de sus más famosos, y que tengo a la vista, se imprimió en Valladolid sin fecha, y se titula la Devoción de la Misa. Los personajes que intervienen en él son: un rey mahometano de Córdoba, un ángel cristiano, una prostituta, dos soldados graciosos y el diablo; uno de los soldados se llama Pascual Vivas, está enamorado de Aminta y tiene por rival a Lelio, que es un soldado mahometano.

El diablo y Lelio quieren matar a Vivas, creyendo hacer con esto un buen negocio, porque está en pecado mortal; pero Pascual se resuelve a decir una misa en el teatro y a ayudarla, y de ese modo el diablo pierde todo el poder que tenía sobre él. Durante la misa se da una batalla, y el diablo queda asombrado al ver que Pascual se está batiendo al mismo tiempo que ayuda a decir misa. «Sé perfectamente que un cuerpo no puede encontrarse en dos partes al mismo tiempo, si exceptuamos en el sacramento, al que ese tunante tiene tanta devoción.» Pero el diablo no sabía que el ángel cristiano había tomado la figura de Pascual Vivas y que estaba batiéndose por él mientras se celebraba el oficio divino. El rey de Córdoba queda derrotado en la batalla; como es de suponer, Pascual se casa con su cantinera, y la pieza termina con un elogio de la misa.

 

 

En otro país cualquiera, semejante espectáculo habría parecido una profanación, que la Inquisición hubiera castigado cruelmente; pero en España esto era un ejemplo edificante.

Se escribieron entonces en dicha nación muchísimas piezas que no eran autos sacramentales, sino tragicomedias y tragedias; algunas de ellas llevan estos títulos: La creación del mundo, Los cabellos de Absalón, Dios es un buen pagador, La devoción a los muertos, etc., etc., y todas esas obras se intitulan «comedia famosa, dividida en jornadas».

De ese abismo de groserías y de insipideces salen de vez en cuando rasgos de ingenio y efectos dramáticos, que divierten e interesan. Quizás alguna de esas piezas bárbaras no se diferencian mucho de aquéllas de Esquilo, en las que se ponía en juego la religión griega, como la religión cristiana se puso en juego en Francia y en España. Porque ¿qué son Vulcano encadenando a Prometeo en una roca por mandato de Júpiter; qué son la Fuerza y la Vigilancia sirviendo de ayudantes de verdugo a Vulcano, sino autos sacramentales griegos? Si Calderón introdujo muchos diablos en el teatro español, Esquilo introdujo muchas furias en el de Atenas. Si Pascual Vivas ayuda a decir la misa, una antigua pitonisa practica todas las ceremonias sagradas en la tragedia titulada Las Euménides. El parecido no puede ser mayor.

Los asuntos trágicos los trataron los españoles del mismo modo que los trataban en los autos sacramentales, con la misma irregularidad y con la misma extravagancia. Siempre inmiscuyen uno o dos graciosos, hasta en las obras de asunto trágico.

El Heraclius de Calderón, que él titula Todo es mentira y todo es verdad, lo escribió veinte años antes que Corneille escribiera su Heraclius. El desarreglo de tal obra no impide que esté sembrada de trozos elocuentes y de rasgos de la más sublime belleza. Lope de Vega no sólo precedió a Calderón en las extravagancias de un teatro grosero, sino que las encontró establecidas. Le indignaban, y sin embargo se sometió a ellas, porque se propuso agradar a un pueblo ignorante que se apasionaba de lo maravilloso y deslumbrante, y prefirió hablar a sus ojos a hablar a su alma.

La depravación del gusto español no llegó a penetrar en Francia. Pero la literatura francesa padecía un vicio radical, que era peor todavía: el de causar fastidio. El fastidio lo producían sus largas declamaciones sin ilación, sin argumento y sin interés, escritas en un idioma que no estaba acabado de formar. Hardi y Garnier sólo escribieron simplezas en estilo insoportable.

III

Del teatro inglés

El teatro inglés, por el contrario, tuvo gran animación; pero, según el gusto literario del teatro español, mezcló la bufonería con el horror. La vida entera de un hombre fue el asunto de una tragedia; los actores pasaban en ella desde Roma y desde Venecia a Chipre; la hez de la canalla salía al teatro con los príncipes, y los príncipes hablaban frecuentemente con la canalla.

En una edición de Shakespeare publicada por Samuel Johnson, veo que se trata de espíritus mezquinos a los extranjeros que se sorprenden de que en las obras del gran trágico «un senador romano haga reír y un rey aparezca borracho en el teatro». No sospecho siquiera que Johnson sea un hombre burlón ni que le guste con exceso el vino; pero me parece estrambótico que cuente la bufonería y la embriaguez entre las bellezas del teatro trágico. La razón en que se funda no es menos singular; dice que «el poeta desdeña esas distinciones accidentales de clase y de nación, como el pintor que, satisfecho de haber pintado bien la figura, no hace caso de los planos». La comparación sería más exacta si citara a un pintor que, al desarrollar un asunto noble, introdujera en él detalles ridículos, como por ejemplo, si pintara en la batalla de Arbelles a Alejandro el Grande montado en un jumento, y a la mujer de Darío bebiendo en una taberna con soldados. No hay ningún pintor de esa clase hoy en Europa; pero no sé si los habría entonces en Inglaterra.

En la tragedia Julio César, de Shakespeare, Casio dice que César «pedía beber cuando tenía fiebre»; en esa misma obra dice un zapatero a un tribuno «que quiere ponerle suelas nuevas»; dice también que el peligro y él han nacido del mismo vientre, que él es el primogénito, que el peligro sabe que César es más temible que él y todo lo que le amenaza se lo echa a las espaldas.

Leed la hermosa tragedia titulada El moro de Venecia, y encontraréis en la primera escena que la hija de un senador «hace la bestia por detrás con el moro, y que de su cópula nacerán caballos de Berbería». De este modo hablaban entonces en el teatro trágico de Londres. El genio de Shakespeare sólo podía ser discípulo de las costumbres y del espíritu de su época.

IV

Del mérito de Shakespeare

A pesar de lo dicho, Shakespeare es un genio. Los italianos, los franceses, los hombres de letras de otros países que no han pasado algún tiempo en Inglaterra, nos lo presentan como un arlequín, como el más miserable de los bufones que divierten al populacho; y sin embargo, en ese escritor se encuentran muchos trozos que elevan la imaginación y penetran en el alma. En ellos es la misma verdad, es la Naturaleza que habla su propio lenguaje, sin artificios que la desfiguren; es lo sublime adonde llega el autor, sin pretender conseguirlo.

Cuando en la tragedia titulada La muerte de César, Bruto reprocha a Casio las rapiñas que consintió a sus partidarios en Asia, le dice: «Acuérdate de los idus de Marzo; acuérdate de la sangre de César; le matamos porque era injusto. Y el primero que hirió y el primero que castigó al César por haber consentido que hubiera ladrones en la república, ¿se ensucia hoy las manos cometiendo el mismo delito?»

César, al resolverse a ir al Senado, donde habían de asesinarle, habla de este modo: «Los hombres tímidos mueren mil veces antes de morir; los bravos sólo mueren una vez. De todo cuanto me sorprendió en la vida, nada me sorprende tanto como el temor; ya que la muerte es inevitable, que venga.» Bruto, en la misma obra, después de fraguar la conspiración contra César, dice: «Desde que hablé con Casio por primera vez, el sueño huye de mí; entre el designio terrible y el momento de ejecutarlo, el intervalo que media es un sueño espantoso. La muerte y el genio celebran consejo en el alma, que queda trastornada, y su interior es el campo de batalla de una guerra civil.»

Es sublime también el célebre monólogo de Hamlet.

¿Qué podemos deducir del contraste que forman la grandeza y la vulgaridad, los raciocinios sublimes y las locuras groseras que constituyen el modo de ser de Shakespeare? Deduciremos que hubiera sido un poeta perfecto si hubiera vivido en los tiempos de Adisson.

Adisson, que floreció durante el reinado de la reina Ana, es quizás el escritor inglés que armonizó mejor el genio con el buen gusto literario. Era de estilo correcto, de imaginación expresiva, tenía elegancia, fuerza y naturalidad en sus versos y en su prosa. Amigo del decoro y de las reglas, deseaba que la tragedia se escribiera con dignidad, y así escribió su Catón. Esa obra, desde el primer acto, tiene versos dignos de Virgilio y sentimientos dignos de Catón. En todos los teatros de Europa, la escena entre Juba y Sifax se aplaudió como obra maestra de habilidad, de caracteres bien desarrollados, de hermosos contrastes y de dicción pura y noble. Son notabilísimos los versos que el protagonista de dicha tragedia, el héroe de la filosofía y de Roma, pronuncia en el acto quinto, cuando aparece teniendo sobre la mesa una espada desnuda y leyendo el tratado de Platón sobre la inmortalidad del alma.

La obra obtuvo el ruidoso éxito que merecían sus bellezas de detalles, y que en parte le proporcionaron las discordias que entonces agitaban a Inglaterra, a las que alude en muchas ocasiones en la citada tragedia. Pero habiendo pasado las circunstancias que provocaron las alusiones, quedan de esa obra los hermosos versos, las máximas nobles y justas, que suplen la frialdad de la tragedia.

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(1) Esta «tragedia moderna» era la tragedia de la época de Voltaire. Hoy es un género pasado de moda.—N. del T.

 

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