Ensayo sobre Walter Benjamin – La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital

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ESTUDIOS DE HUMANIDADESCatálogo

Dr. Álvaro Cuadra R.
La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital

La Nature est un temple où de vivant piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles:
L’Homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers

Correspondances
Charles Baudelaire

 

Resumen

Este articulo se propone examinar la noción benjaminiana de reproducibilidad en las condiciones generadas por la expansión de las tecnologías digitales en la época de la hipermodernidad. Más que un escrito sobre Walter Benjamin, se trata de un ensayo inspirado en la heurística y las “correspondencias” implícitos en la obra de este gran pensador frankfurtiano para interpelar el presente de la cultura planetaria instilada cotidianamente por las nuevas mnemotecnologías.

Palabras Clave: Walter Benjamin, hiperreproducibilidad, arte, flujos, digital, mediatización
 

1.La iluminación profana

2. Reproducibilidad y modos de significación

3. Shock, tiempo y flujos

4. Estetización, politización, personalización

5. Modernidad, patrimonio e hiperreproducibilidad

6. Hiperreproducibilidad: Identidad y Redes

7. Fiat ars, pereat mundus

8. Epílogo

1.- La iluminación profana

La obra de Walter Benjamin ha sido objeto de numerosos estudios y no pocos equívocos. La razón de esto la encontramos tanto en la pluralidad de fuentes que alimentaron su pensamiento como el modo singular de conjugarlas en su escritura. El escrito que ahora nos interesa, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936, (La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica (1)), no está exento de esta singularidad que es, al mismo tiempo, su profunda riqueza.

Si bien debemos reconocer que en el complejo pensamiento de Benjamin hay elementos de teología, filología, teoría de la experiencia y de materialismo dialéctico, estas procedencias diversas se anudan en torno a un centro de gravedad, la teoría estética (2). Esto supone ya una dificultad, pues en la época era fácil reconocer lo estético en la pintura, la poesía o la crítica literaria, pero no era tan evidente al hacerse cargo de “otros objetos”: la obra de arte sin más, la fotografía o el cine. De acuerdo a nuestra hipótesis, lo que Benjamin llama tempranamente en la década de los treinta del siglo XX, teoría estética, es una nueva hermenéutica crítica cuya heurística no podría sino fundarse sobre conceptos totalmente nuevos y originales, por de pronto, ligar la noción de estética a su sentido etimológico, aiesthesis, en cuanto compromiso perceptual, es decir, corporal (3). En último trámite, el esfuerzo de Benjamin configura uno de los primeros estudios serios en torno a los modos de significación (4).

Es interesante destacar que el célebre escrito de Walter Benjamin en torno a “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” comienza con una cita de Paul Valéry del escrito titulado “La conquête de l’ubiquité” en la que nos advierte: “En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar conque novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte” (5). Podríamos aventurar que el escrito de Benjamin no es sino el desarrollo dialéctico de esta cita en la que se inspira nuestro autor. Debemos destacar que la cita constituye parte de su estrategia escritural, cuestión que ha sido reconocida por gran parte de sus exegetas. La cita es un dispositivo central en la escritura benjaminiana, al punto que se ha hablado del “método Benjamin” con reminiscencias claras del modo surrealista, como escribe Sarlo: “Con las citas, Benjamin tiene una relación original, poética o, para decirlo más exactamente, que responde a un método de composición que hoy describiríamos con la noción de intertextualidad: las incorpora a su sistema de escritura, las corta y las repite, las mira desde distintos lados, las copia, varias veces, las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas, las sigue como quien sigue la verdad de un texto literario; las olvida y las vuelve a copiar. Les hace rendir un sentido, exigiéndolas” (6).

Notemos que Valéry reconoce una mutación radical en aquella parte física de la obra de arte, de ello se puede colegir que es precisamente aquí donde radica una nueva cuestión estética: en la materialidad significante de la obra. No sólo eso, además es capaz de advertir la tremenda transformación operada en el arte europeo desde 1890 hasta 1930, en una cierta concepción espacio-temporal que podríamos resumir en el arte cinético y en la forma matricial del collage (7). Para decirlo en pocas palabras, Valéry anuncia una nueva fenomenología producida por los dispositivos tecno-expresivos de la modernidad estética. Benjamin será el encargado de crear la nueva teoría que dé cuenta de esta condición inédita de la obra de arte y lo hará apelando a la materialidad de la obra, por oposición a cualquier reclamo idealista en torno a la genialidad, el misterio, y a su eventual uso, en dicho contexto histórico, en un sentido fascista (8).

Reconocer en Benjamin a un pensador de raigambre materialista supone el riesgo de una concepción vulgar acerca de lo que esto significa (9). Para hacerle justicia al autor, es imprescindible aclarar que el materialismo benjaminiano es, en primer lugar, una opción epistemológica, un conjunto de supuestos de investigación que adopta a lo largo de su tesis y cuyo principio axial es, por cierto, la reproducibilidad técnica. Con ello, Benjamin elabora una teoría sobre la condición de la obra de arte en el seno de las sociedades industriales, en su dimensión económico cultural, pero, principalmente, en los modos de significación, proponiendo en suma las coordenadas de un nuevo régimen de significación. Un segundo aspecto que debe ser esclarecido es el alcance de esta opción epistemológica materialista. Cuando Benjamin escribe sobre el surréalisme en 1929, reconoce en este movimiento una “experiencia” y un grito libertario comparable al de Bakunin, un distanciamiento de cualquier iluminación religiosa, no para caer en un mundo material sin horizontes ni altura sino para superarla: “Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el Haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria” (10). En este sentido, el discurso de Benjamin muestra un parentesco con las tesis de André Breton y los surrealistas, en cuanto a entender el materialismo como una antropología filosófica asentada en la experiencia y la exploración. Si bien la palabra surréalisme se asocia de inmediato a la estética, debemos aclarar que se trata de una visión que, en rigor, excede con mucho el dominio artístico, en su sentido tradicional.

Cuando los surrealistas hablan de poesía, se refieren a una cierta actividad del espíritu, esto permite que sea posible un poeta que no haya escrito jamás un verso. En un panfleto de 1925 se lee: “Nada tenemos que ver con la literatura… El surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil, ni tampoco una metafísica de la poesía. Es un medio de liberación total del espíritu y de todo lo que se le parece” (11). Las metas de la actividad surrealista pueden entenderse en dos sentidos que coexisten en Breton: por una parte se aspira a la redención social del hombre, pero al mismo tiempo, a su liberación moral en el más amplio sentido del término. “Transformar el mundo”, según el imperativo revolucionario marxista, pero, al mismo tiempo, “Changer la vie” como reclamó Rimbaud, he ahí la verdadera mot d’ordre surrealista.

Los surrealistas emplearán varias técnicas para acceder a las profundidades de la psique. Entre ellas destacan tres: la escritura automática, el cadáver exquisito, el resumen de sueños. La escritura automática supone dejar fluir la pluma sin un control conciente explícito, se trata de “l’enregistrement incontrôlé des états d’âme, des images et des mots”, (12) y de este registro surge aleatoriamente lo insólito, lo inesperado. El cadáver exquisito, llamado así por aquel verso nacido de un trabajo colectivo “El cadáver exquisito beberá del vino nuevo”, intenta yuxtaponer al azar palabras nacidas del encuentro de un grupo de personas en un momento dado; por último, las imágenes de nuestros sueños serán un material privilegiado para la exploración de lo inconsciente.

El pensamiento de Benjamin, puesto en perspectiva, es tremendamente original y contemporáneo en cuanto se aleja de un cierto funcionalismo marxista (13) y se aventura en aquello que llama “bildnerische Phantasie” (fantasía imaginal), una aproximación a la subjetividad de masas que bien merece ser revisada a más de medio siglo de distancia: “Como teórico de la cultura, el interés fundamental de Benjamín se refería a los cambios que el proceso de modernización capitalista ocasiona en las estructuras de interacción social, en las formas narrativas del intercambio de experiencias y en las condiciones espaciales de la comunicación, pues estos cambios determinan las condiciones sociales en que el pasado entra a formar parte de la “fantasía imaginal” de las masas y adquiere significados inmediatos en ella… Para Benjamín las condiciones socioeconómicas de una sociedad, las formas de producción e intercambio de mercancías sólo representan el material que desencadena las “fantasías imaginales” de los grupos sociales… /de manera que/ los horizontes de orientación individuales siempre representan extractos de aquellos mundos específicos de los grupos que se configuran independientemente en procesos de interacción comunicativa, y que perviven en las fuerzas de la “fantasía imaginal” (14). Así, entonces, el gesto benjaminiano radica en un nuevo modo de concebir los procesos histórico–culturales, una hermenéutica sui generis cuyo parentesco con la poética surrealista no es casual (15).

__________

NOTAS

(1) Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica in Discursos Interrumpidos I. Madrid. Taurus Ediciones. 1973: 17–59.
(2) En el currículum que Benjamin redactó en 1925 con motivo de su tesis de habilitación declaraba: “la estética representa el centro de gravedad de mis intereses científicos” véase: Fernández Martorell, C. Walter Benjamin. Crónica de un pensador. Barcelona. Montesinos. 1992: 155.
(3) Este punto de vista ha encontrado eco en las ciencias sociales y, hoy por hoy, son muchos los teóricos que han avanzado en esa dirección. Así, Giddens escribe: “La percepción nace de una continuidad espacial y temporal, organizada como tal de una manera activa por el que percibe. El principal punto de referencia no puede ser ni el sentido aislado ni el percipiente contemplativo, sino el cuerpo en sus empeños activos con los mundos material y social. Esquemas perceptuales son formatos con base neurológica por cuyo intermedio se elabora de continuo la temporalidad de una experiencia”. Giddens, Anthony. La constitución de la sociedad. Buenos Aires. Amorrortu. 1995: 82.
(4) La hermenéutica benjaminiana procede analógicamente, mediante imágenes y alegorías, estableciendo “correspondances” para construir sutiles “figuras” que abren vastos territorios para su exploración: entre ellos, los modos de significación
(5) Valery, Paul. Pièces sur l’art. Paris. 1934 in Benjamin. Op. Cit. 17.
(6) Sarlo, Beatriz. Siete ensayos sobre Walter Benjamin. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2º reimp. 2006: 28.
(7) Bell, Daniel. Contradicciones culturales del capitalismo. Madrid. Alianza Universidad. 1977. Pp.- 117 y ss.
(8) Como afirma Hauser: “La atracción del fascismo sobre el enervado estrato literario, confundido por el vitalismo de Nietzsche y Bergson, consiste en su ilusión de valores absolutos, sólidos, incuestionables y en la esperanza de librarse de la responsabilidad que va unida a todo racionalismo e individualismo. Y del comunismo la intelectualidad se promete a sí misma el contacto directo con las amplias masas del pueblo y la redención de su propio aislamiento en la sociedad”. Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona. Editorial Labor. (Tomo III). 1980: 265.
(9) “Benjamin mantuvo siempre la tensión entre una perspectiva materialista y una dimensión utópica, moral, que debe capturar en el pasado la huella de la exploración (o de la barbarie, para decirlo con sus palabras) para redimirla.” Sarlo. Op. Cit. 44.
(10) Benjamin, W. El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea in Iluminaciones I. Madrid. Taurus Ediciones. reimpresión 1988:46.
(11) Nadeau. M . Historia del surrealismo. Barcelona. Editorial Ariel. 1975: 94.
(12) Lagarde et Michard. XXe. Siècle. Paris. Les Editions Bordas. 1969: 347.
(13) Como Neumann y Kirchheimer desde la teoría política, Benjamin desarrolló, desde la perspectiva de una teoría de la cultura, concepciones y consideraciones que desbordaban el marco de referencia funcionalista de la teoría crítica… Los tres comprendieron enseguida que los contextos de vida social se integran mediante procesos de interacción social; las concepciones de este tipo desarrolladas por la teoría de la comunicación están anticipadas en la teoría del compromiso político elaborada por Neumann y Kirchheimer, así como en el concepto de experiencia social desarrollado por Benjamin en su sociología de la cultura. Véase: Honneth, Axel. Teoría crítica. La Teoría Social Hoy, por Anthony Giddens & J. Turner, Alianza Editorial, México,1991: 471.
(14) Op. Cit. 469–470.
(15) El legado legítimo de las obras de Benjamin no implicaría arrancar sus intuiciones para insertarlas en el aparato histórico–cultural tradicional, ni tampoco “actualizarlas” con una pocas palabras nostálgicas… Por el contrario, consistiría en imitar su gesto revolucionario. Buck-Morss. Op. Cit. 78.

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Álvaro Cuadra R.                                                                        La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital